Szczegółowy przebieg drogi twórczej

Na wstępie kilka słów z historii portretu.

Portret jako dzieło sztuki pojawia się w najdawniejszych czasach i towarzyszy jej rozwojowi poprzez dzieje.

Już w czasach prehistorycznych, w epoce magdaleńskiej powstały portrety kobiece o wyrafinowanych kształtach, smuk¬łych szyjach, wyszukanych fryzurach, migdałowych oczach.
Osobliwością są stylizowane głowy olbrzymich wymiarów  kamiennych posągów z Wyspy Wielkanocnej.
W starożytnym Egipcie powstawały portrety faraonów. Rzeźbiono je zgodnie z obowiązującym kanonem.
Rzeźbiarz szukał formy-sacrum, która zapewniłaby pierwowzorowi, zgodnie z ich wierzeniami, wieczność.
Cechy indywidualne odrzucane były na rzecz symbolu.
Nie o to chodziło, by stworzyć podobiznę,lecz wyzwolić człowie¬ka spod wpływu niszczycielskiego czasu.
Powstał tam w XIV w p.n.e. portret Neferetiti, żony faraona Amanhotepa IV, dzieło sztuki niezwykłej urody.

Kanon rządził też sztuką grecką, gdzie obowiązywały zasady miary i proporcji.
Portretowano poetów, filozofów, zwycięzców igrzysk olimpij¬skich, lecz rzadko rzeźbiarze oglądali modela.
Były to portrety bardziej bożków niż ludzi.
Niezależnie od czasu, epoki, kultury, zawsze panował jakiś styl.
Portrety realizowano w każdej epoce, naginano ich kształty, zgodnie z obowiązującym w sztuce, aktualnym kanonem.

Sztuka, a portret szczególnie, służył często ideologii, kultowi władców.
Podporządkowywano go pewnym powszechnie przyjętym regułom, naginając również twórcę i jego własne widzenie ku obowiązującej w danym czasie, deformacji – kanonu.
Sztuka jest poniekąd deformacją natury, gdyż w deformacji przejawia się stosunek autora do rzeczywistości.
W historii sztuki rzadko pojawiali się artyści zdolni przełamać obowiązujące reguły kanonu.
Tworząc indywidualne widzenie rzeczywistości dawali oni zwykle początek nowym kanonom.
Tak z epoki na epokę zmieniały się obowiązujące style w sztuce, a tym samym i w portrecie.
Warto zauważyć, iż w portrecie częściej niż w innych tematach, niezależnie od panujących kanonów, sięgano po naturę.
I tak na przestrzeni dziejów, obok portretów formowanych zgodnie z regułą gry, powstawały dzieła oparte o naturę, czy wręcz realistyczne.
Właśnie w portrecie najczęściej pojawiały się dzieła sztuki wybitne, częściej niż w innej tematycznie twórczości .
Najsławniejsze dzieła sztuki wszechczasów są portretami: w malarstwie – “Mona Lisa”, a w rzeźbie, wspomniana już “Neferetiti”.
Historia dowodzi, że portret jest tematem wartym zainteresowania.

Jak jest dzisiaj ?
Portret jest tematem po który sięga każdy nieomal artysta. Mimo tak wielkiej popularności, o której świadczy chociażby ilość prac na wystawach Triennale Rzeźby Portretowej w Sopo¬cie, rzadko zobaczyć można dzieła wybitne.
Powodem tego może być fakt, iż większość artystów traktuje portret okazjonalnie, rzeźbiąc bądź to na zamówienie, bądź też traktując go jako chwilowe zainteresowanie.
Temat ten wydaje się rzeźbiarzom być zbyt wąski, za mało atrakcyjny. Nieliczni tylko traktują portret jako główny teren swojej artystycznej wypowiedzi.

Portret to podobizna – takie jest jego potoczne rozumienie. Wielu artystów wykonuje podobizny. Niektórzy próbują pogłębić je o rys psychologiczny bohatera, posługując się środkami takimi jak: charakterystyczna mina, uśmiech czy grymas, twarz zamyślona, poważna, wesoła i t.p.
Nie neguję wartości portretu realistycznego.
Zdarzają się portrety dobre i bardzo dobre. Często jednak dbałość o rysy zewnętrzne bohatera, co więcej, trwoga o ich wierność, tak determinuje rzeźbiarza, iż portret prócz podobizny nic więcej nie zawiera, a przecież człowiek to nie tylko twarz, rysy, podobizna, to coś znacznie więcej.

Realistyczny portret powstaje stosunkowo prosto.
Wystarczy w sposób indywidualny dla modela osadzić na bazie szyi, czy kawałka torsu, bryłę głowy z wyszukaną w proporcjach, puszką czaszki i częścią twarzową. Wkomponować odpowiednio w tę bryłę, stosownie do natury, poszczególne detale w charakterystycznych dla modela proporcjach i kształcie: czoło, policzki, brodę, oczy, nos, usta.

Do tego wymowny wyraz twarzy – poważnej, zamyślonej czy wesołej, wsłaściwej do  modela.
Jest to portret najprostszy i powszechnie widziany.

Czy można w portrecie pokazać coś więcej i jak tego dokonać? To pytanie nurtowało mnie od dawna.
Podobiznę widziałam jako część składową i punkt wyjścia do zaistnienia dobrego portretu, lecz o jego wartości decydować winny czynniki natury głębszej, wśród których osobowość bohatera wysuwa się, moim zdaniem, na plan pierwszy.
Prócz cech zewnętrznych, człowiek posiada niezmiernie bogatą i skomplikowaną strukturę wewnętrzną, ważniejszą przecież od jego powierzchowności. Cała trudność zaczyna się tutaj, a jednocześnie tu właśnie odkryć możemy niewyczerpane źródło twórczych inspiracji i szerokie pole artystycznych możliwości.

Zaczynając pracę nad portretem pragnęłam, by głowa, jedno z podstawowych zadań rzeźbiarskich, była nie tylko powtórzeniem fizycznej realności, lecz również odbiciem tego, co dzieje się w człowieku i wokół niego, terenem działań różnych sił zmaga¬jących się w nim, obrazem jego wnętrza, słabości i mocy.
Mówiąc krótko – pragnęłam tworzyć  wenętrzny portret człowieka.

Dlaczego portret?
Anatomicznie rzecz biorąc człowiek składa się z głowy, tułowia i kończyn – rąk i nóg. Rzadko bywają tak wymowne ręce czy inne członki, które mogłyby stanowić znak rozpoznaw¬czy danej postaci. Człowieka rozpoznajemy po twarzy. Głowa – siedlisko mógu, myśli; uczuć i zmysłów – wzroku, słuchu, węchu, smaku, dotyku; jako taka, pełni nadrzędną rolę wobec pozostałych organów.
Zatem głowa, najważniejszy element ludzkiej anatomii, organ sterujący człowiekiem, stać się może jego ZNAKIEM.
Są to wartości dla których głowę wybrałam jako plastyczny nośnik treści dotyczących życia ludzkiego, środek przekazu moich myśli, idei, problemów, rozumienia świata.

GŁOWA- ZNAK  będzie moim artystycznym środkiem kontaktowym z innym człowiekiem.
Rzeźbiąc portret, przekazuję, komunukuję się z innym człowiekiem wprost. Bez opisu.
Człowiek i problem zaistnieć tu mogą nierozdzielnie, traktowane jedną formą, która problem i człowieka łączy w jedno.
Ograniczając się do portretu jako znaku, zakładałam jedno¬cześnie, iż mówić będę o wszystkim co wiąże się z człowiekiem. Pragnęłam w gabarytach głowy zawrzeć, ukazać całe bogactwo psychiki człowieka, jego cechy wewnętrzne, postawy, przeży¬cia, napięcia, emocje, konflikty wewnętrzne, słowem całą skomplikowaną strukturę psychiczną i duchową.

Tak rozumiany portret wymagał włączenia w jego gabaryty nowych treści, co z kolei wymagało opanowania nowych wartości formalnych, przełożenia idei na język form rzeźbiarskich.
Założeniem moim było: posługiwać się bryłą, kształtem, formą, rzeźbiarskim znakiem by z wartości tych budować idee, bez uciekania się do rzeźbiarskiej narracji.
Sporą przeszkodą na początku była mi wiedza o trady¬cyjnym portrecie, lecz jednocześnie była ona motorem do poszu¬kiwari, przeczuwanych zaledwie, nowych możliwości.

Moje pierwsze prace to prawdziwe zmagania się z problemem. Zaznaczyć tu pragnę, iż portret realistyczny nie sprawiał mi nigdy kłopotów. To rzeźbiarskie szamotanie, tak śmiało nazwać mogę pierwsze próby, mimo nikłych początkowo rezultatów,  nie zniechęcały mnie, gdyż wiedziona rzeźbiarską intuicją czułam, że portret kryje w sobie coś niezwykłego. Problem był jednak w tym, jak wyrwać tę tajemnicę.
Pracowałam sterowana chęcią odkrywania. Działo się to krok po kroku. Drobne z początku osiągnięcia wzbudzały nowe nadzieje. Pierwsze małe, lecz jakże radosne, odkrycia stanowiły źródło wiedzy, energii do badań dalszych. Wiele z tych pierwszych rzeźb uznałam później za niporadne, lecz były one niezbędne w łańcuchu moich doświadczeń i jako takie spełniły swoją rolę.
Zaczynając prace badawcze nad portretem nie przewidywałam że w miarę rozwoju odsłoni on przede mną tak rozległe perspe¬ktywy.
Zainteresowanie moje tym, wydawało by się „wąskim i ograniczonym tematem, rosło wprost proporcjnalnie do nakładu pracy.
Z każdym eksperymentem wzrastało też moje zdziwienie, to radosne zdziwienie twórcy, iż przeczuwanie staje się rzeczywistością. Pojawiły się pierwsze odkrycia godne odnotowania a moje zain¬teresowanie portretem przekształciło się w prawdziwą pasję. Wytrwała praca zaowocowała szeregiem wynalazków dotyczących treści i formy, techniki konstruowania portretu w sposób dotychczas nieznany, pozwalający wpisywać weń coraz to śmielsze treści.

Uogólnienia i twórcza teza.
Już pierwsze poszukiwania dowiodły, że portret kryje w sobie szerokie możliwości dla artysty rzeźbiarza.
Następne lata doświadczeń wykazały, iż dla wytrwałego badacza odsłania on możliwości wręcz nieograniczone.
Gromadzone w toku doświadczeń odkrycia i wnioski stopniowo prowadziły mnie do prostych, później coraz śmielszych uogólnień. Ciągłe eksperymenty wzbogacały je o nowe uogólnie¬nia, a oto niektóre z nich.

Portret rzeźbiarski odsłania możliwości:
1. ukazania osobowości portretowanego
2. jego życiorysu
3. osiągnięć zawodowych
4. ruchu i czasu
5. wpisania w portret pojęć i zjawisk abstrakcyjnych
6. pokazania ludzkich cech i postaw
7. psychiki człowieka, jego przeżyć, emocji
8. problemów człowieka w kontaktach interpersonalnych z za¬kresu świata fizycznego jak i najszerzej pojmowanych relacji sfery duchowej
9. wpisanie w ramy rzeźby portretowej problemów jednostki, pokoleń, ludzkości
10. historii, filozofii
11. czasu dowolnie łączonego
12. całokształtu zagadnień związanych z ludzką egzystencją, poszerzonego o najnowsze odkrycia, prawdy, przestrzeń kosmiczną.

Lata pracy, doświadczeń, badań, nagroma¬dzonych wniosków i uogólnień, pozwalają mi zaryzykować śmiałą twórczą tezę własną, dotyczącą portretu rzeźbiarskiego, która brzmi następująco:
„Wszystkie ludzkie problemy dotyczące jednostki, pokoleń, ludzkości, wszelkie idee, pojęcia abstrakcyjne wpisać można w ramy rzeźby portretowej, posługując się znakiem rzeźbiarskim, bez uciekania się do literackiej narracji„.

Analiza rzeźb i próba udowodnienia twórczej tezy:

Opowiem krótko o mojej pracy i niektórych odkryciach rzeź¬biarskich, na podstawie których powstawały w/w wnioski ogólne, w wyniku których zrodziła się również moja twórcza teza. Spróbuję bronić mojej tezy, analizując kilka swoich rzeźb i posłu¬gując się nimi jako dowodami na jej obronę.

Na początku mojej artystycznej przygody z portretem nurto¬wało mnie pytanie, czy można w podobiznę wpisać ruch. Było kilka prób. Powstało kilka portretów, wśród nich portret prof. Remera, Marleny Dietrich i Jana Kobuszewskiego.
Jak rozumiałam ruch – próbowałam znaleźć formę głowy, która stałaby się wypadkową różnych, odległych w czasie, oblicz bohatera.
Jan Kobuszewski, aktor o wyjątkowej dynamice i mimice twarzy nadawał się do eksperymentu.
Powstała głowa, która jest sumą kilku oblicz tej niesłychanie bogatej, barwnej osobowości.
Głowa skonstruowana jest z kilku przeciwstawnych twarzy: skupionej, grymaśnej i wręcz pękającej ze śmiechu, a więc twarzy widzianych w różnym czasie.

I tak, oprócz ruchu, pojawia się tutaj inne, bardzo ważne zagadnienie, a mianowicie czas.
Technicznie wygląda to tak: czoło i oko skupione, drugie oko z połową twarzy uśmiechnięte, reszta grymaśna, a więc zespćł różnych, czasowo odległych twarzy.
Przy czym podziału tego nie czyta się na pierwszy rzut oka. Twarze te stanowią plastyczną jedność.
Nos, zawieszony jakby nad płaszczyzną policzka i głębokim cięciem prawej strony twarzy, łączy jej składowe elementy.
Warto zwrócić uwagę na to, iż głowa ta nie jest fizycznym powtórzeniem podobizny bohatera, lecz zespołem brył i rozle¬głych płaszczyzn, które ją budują.
Każdy z anatomicznych elementów jest przede wszystkim formą ciętą dynamicznie, jest jakby znakiem.
Prostopadłościan zawieszony nad głęboką bruzdą – to nos. Poziome cięcie poniżej – to usta. podobnie reszta.
A jednak ten zwariowany układ brył, cięć i płaszczyzn tak jest dobrany w proporcjach i rozlokowany w przestrzeni, iż suma jego elementów konstruuje podobiznę i jest zarazem portretem psychologicznym Jana Kobuszewskiego.

Odtąd zagadnienie ruchu i czasu interesować mnie będzie coraz bardziej i problem ten objawiać się będzie w każdej niemal pracy, stanowiąc jakby plastyczną bazę do poszuki¬wań innych, głębszych wartości.
Po wielu eksperymentach dojdę do odkrycia, że portret
może składać się jakby z samego ruchu.
Czy to możliwe ?
Wyrnagało to wielu doświadczerń, prób, zmagań z oporną architekturą głowy.
Trzeba było zachwiać, zburzyć jej odwieczną stabilność.
Dokonać podziałów, rozczłonkować poszczególne elementy i tak poskładać na nowo, by portret posłusznie przysiadł, szedł czy nawet tańczył, jeśli trzeba, lub wykonywał inne dowolne czynności. Poskładać z brył i płaszczyzn przeplatanych powietrzem, światłem i cieniem.
Należało dokonać takich przekształcer głowy, by przejęła ona całkowicie funkcję całego ciała.
Głowa przestała już w tym wypadku być portretem konkretnej osoby, a stała się portretem uniwersalnym, dotyczącym człowieka w ogóle.

Jako przykład rozpatrzmy rzeźbę p.t. „W półśnie„.

Głowa ta ukształtowana jest w taki sposób, że 2/3 jej całości, a więc broda wraz z ustami i policzkiem, są w układzie horyzon¬talnym i stanowią jakby odpowiednik części ludzkiego korpusu w pozycji leżącej. Pozostała część głowy, t.j. policzek, czoło i nos, ustawione są pionowo, a więc pod kątem prostym do części pierwszej. Przy czym część czoła wraz z powieką podwija się w głąb bryły przeciętej ażurem i pozostaje zawieszona pod ostrym kątem w stosunku do części horyzontalnej policzka. W części tylnej, jako przedłużenie policzka, w poziomym układzie umieszczone jest ucho, będące jednocześnie podporą „głowy”. Z przodu rolę podpórki stanowi element wąsa, na którym, niby na łokciu, wspiera się „korpus” głowy.
Część pionowa głowy jest odpowiednikiem górnej części tułowia wraz z podwiniętą głową.
Całość głowy jest tak ukształtowana, iż przypomina sylwetkę ludzką pół leżącą, wspartą na łokciu.

Jest to przykład i zarazem dowód, że głowę, w rzeźbiarskim wydaniu, obarczyć można funkcjami możliwymi wyłącznie całemu organizmowi ludzkiemu.

Problem ruchu pojawia się w każdej niemal mojej rzeźbie, z tym, że nie zawsze stanowi on wartość samą w sobie. Najczęściej pełni on rolę służebną wobec innych poruszanych zagadnień.
Eksperymenty z ruchem były niezwykle pożyteczne dla uzyskania swobody formowania bryły głowy.
Możliwość dowolnego kształtowania głowy od strony fizycznej daje niezwykłe szanse wpisywania w jej gabaryty najróżniejszych problemów.

Tak powstała rzeźba “Dante – portret podwójny”, mieszczący w sobie wielo¬rakie treści.
Jest to portret  pęknięty jakby od środka, ukazujący cały dramat poety, zawarty w jego wspaniałym dziele, „Boskiej komedii”.
Portret zawiera dwa oblicza Dantego – jedno w przerażonym “przysiadzie”, w nawiązaniu do budzącej grozę jego wizji, drugie “kroczące”, zgodnie z treścią dzieła, poprzez niebo i piekło.

Dramat autora „Boskiej komedii” zawarty jest w samej formie głowy, jej rozdartej bryle, rozdzielonej dołem olbrzymią prze¬strzenią powietrza, w rozległych płaszczyznach.
Dramatu dopełnia sposób formowania każdego detalu anatomi¬cznego o ściśle określonym wyrazie i funkcji, będących plas¬tycznymi nośnikami wartości wewnętrznych bohatera.
Podobizna jest tutaj punktem wyjścia do konstruowania głowy podporządkowanej cechom wewnętrznym poety, jego życiorysu, dokonań. Całość budowana jest z wartości czysto rzeźbiarskich: masy, brył o wybranych kształtach, faktury, powietrza, światła i cienia, dobranych w proporcjach i rozmieszczonych w przestrzeni.
Dwie dynymicznie ujęte twarze wiąże wspólny element czoła i nosa. Czaszka zarzucona jest, charakterystycznym dla Dantego nakryciem głowy, przy czym nakrycie to stanowi jakby ele-ment dachu, przez co głowa, swoją konstrukcją, narzuca skojarzenia z archi¬tekturą kościoła.  Powiązania  architektoniczne kontynuuje, dopełnia tył głowy, pomyślany jako wnętrze gotyckiej katedry.

Elementy gotyku osadzają poetę w epoce , w czasie jego życia i twórczości, mówią również o charakterze jego dzieła.

Głowa ta jest przykładem jak wiele treści zawrzeć można w portrecie konkretnej osoby, posługując się środkami czysto rzeźbiarskimi.

W następnym etapie moich nad portretem rozważań stawiałam sobie za cel opanowanie formy, która pozwoli mi na poszerzenie ¬zagadnienia o kolejne treści abstrakcyjne, nie spotykane dotych¬czas w obrębie tego pola rzeźby.

Przykład – rzeźba p.t. „Za i przeciw sobie”- (“ Konflikt wewnętrzny”).
Jest to portret wykonany techniką narzutu, stwarzającą możliwość dowolnego dysponowania materią i powietrzem, światłem i cieniem.

Na długiej, wydrążonej szyi umieszczona jest głowa, która w tym wypadku pęka, rozrasta się na trzy równorzędne ele¬menty. Ze wspólnej brody i ust wyłaniają się trzy twarze. Pierwsza, osadzona centralnie, stanowi trzon głowy.
Z niej wyrasta na prawo jedna, na lewo druga, wyrzucona gwałtownym ruchem, wyginająca się –  twarz trzecia.
Pozostaje ona w wyraźnej opozycji do dwóch pierwszych, co wyrażone jest szerokim rozwarciem ust, odgięciem się od tych dwóch pod kątem prostym i oddzieleniem jej dużą przestrzenią powietrzną.
Napięcie to potęguje dynamicznie uformowane oko i gwałtowny wyrzut ucha. Oczy tych dwóch mierzą się wzajemnie. Symbolizują one przeciwstawne siły, zmagające się w ludzkim wnętrzu – dobra i zła.
Twarz strony lewej wyraźnie przywiera do twarzy trzonowej, jakby szukając w niej wsparcia, kurczy się w sobie i spina przeciwko tej trzeciej. Wyraża to rysunkiem oka, brwi, układem nosa i ust, nawet wspólną brodę przegina w swoją stronę.
Niezachwiana w swym spokoju twarz trzonowa pełni rolę mediatora względem tych dwóch. Jest ona symbolem dobra, pokoju, zgody, miłości, wewnętrznej harmonii, wszystkiego co pozytywne. Nie przypadkiem ona jest trzonem głowy. Dobro i ład wewnętrzny to wartości, które budują, stanowią o człowieczerstwie.

Rozważając pracę „Za i przeciw sobie” widzimy, iż rzeźba portretowa sięgać może po najgłębsze pokłady psychiki czło¬wieka, jego przeżyć, emocji, cech, postaw,problemów, kon-fliktów wewnętrznych. Przy umiejętnym potraktowaniu mieści w sobie zjawiska abstrakcyjne, dotykać może sfery ducha, jak chociażby rozpatrywany powyżej problem dobra i zła.

Rzeźbą w której udało mi się pogodzić ze sobą, zintegro¬wać, umieścić razem dwie wartości – podobiznę i treści abstrakcyjne – jest “Kopernik”.

Plastycznym punktem wyjścia był tutaj życiorys bohatera, jego dokonania, odkrycia, cała zdobyta przez niego wiedza na temat kosmosu.
Głowa w tym wypadku przybiera kształt elipsy. Jest przede wszystkim przestrzenią kosmiczną, w centrum której, w miej¬scu należnym Słońcu, znalazł się sam bohater, odkrywca no¬wej, szokującej prawdy dotyczącej Ziemi i Słońca.
Przestrzeń ta jest tak pomyślana, iż będąc kosmiczną przestrzenią, staje się jednocześnie podobizną, przestrzenią policzka, ciała niebieskie – oczami, orbity kreślą tu zarys nosa, brody i włosów.
On, bohater, całkowicie uformowany z tej przestrzeni, jest w niej zanurzony, zafascynowany nią, badający, jest jednocze¬śnie do głębi sobą – Kopernikiem.

Rzeźba p.t. “Zmartwychwstanie” to próba ujarzmienia czasu.
Próba sprowadzenia przeszłości i przyszłości do jednego niezmiennego teraz.
Czy to możliwe?
W moich twórczych badaniach zakładam, iż w sztuce wszystko jest do pokonania.
Plastycznym zapisem tych dwóch czasów jest głowa żywa i martwa zarazem. Życie i śmierć złączone w jedno, będące udziałem tej samej osoby.
Egzystencjalnie niemożliwe jest, by ta sama osoba była jednocześnie żywa i martwa – są to dwa różne czasy. Lecz w rzeźbie stało się to całkiem proste. Głowa rozdwaja się tutaj – jedna jej część obumarła, ulega destrukcji, staje się czaszką, rozpływa i łączy z podłożem, a druga kipi życiem, rwie się ku górze.
Choć jedna z nich żywa a druga martwa to przecież jest to ta sama głowa, połączona w jedno wspólną brodą i ustami – istniejąca więc w tej samej chwili.

Tak to portret, w prosty sposób, pozwolił mi wpisać w siebie czas przeszły i przyszły, iwłączyć je w teraźniej¬szość.

Rzeźba ta zawiera dodatkowo inne treści.
Może być ona czytana w dwie strony : od życia ku śmierci – jako umieranie, lub odwrotnie, od śmierci ku życiu – wówczas jako zmartwychwstawanie ku nowemu, nieznanemu życiu.
Wprowadza nas ona w zagadnienia wiary.

Ostatnią pracą, którą tutaj przeanalizujemy, jest rzeź¬ba p.t. „Człowiek centrum wszechświata„.

Rzeźba niewielka rozmiarami ale jakże pojemna w treść i znaczenie.
Jest to ażurowe popiersie, formowane z płatów wosku, przesycone powietrzem, które, w tym wypadku, stanowi równorzędne two¬rzywo rzeźbiarskie, na równi z brązem, z którego zostało  odlane.
Z prostopadłościanu klatki piersiowej wyrasta szyja, na niej głowa, złożona z kilku elementów.
Jest ona skonstruowana w sposób następujący: ze wspólnej brody i zarysu czaszki głównej, wyrasta druga twarz, skiero¬wana lekko w bok i wtulająca się niejako w głąb tej pierwszej. Po drugiej stronie zasadniczego trzonu głowy, w okolicy wspólnych ust, wyrasta sylweta gołębia, pełniąca jednocześnie funkcję policzka.
Skrzydło gołębia, odchylone w bok, stopniowo przechodzi w półokrąg orbity, która zatacza łuk w przestrzeń kosmiczną, okalając jednocześnie całe popiersie.
Na orbicie ulokowane są ciała niebieskie.
Wszystkie te elementy tak są ze sobą powiązane, że stanowią harmonijną, plastycznie zamkniętą całość.

Portret ten mieści w sobie wielowarstwowe treści, całą gamę wielorakich znaczeń, przedstawionych w języku czysto rzeźbiarskim:

1. Wyrastająca ze wspólnej bazy popiersia i szyi głowa, o dwóch twarzach, jest symbolem rozrastania się rodziny ludzkiej ze wspólnego pnia.

2. Z drugiej strony, układ głowy głównej i wyrastającej z niej drugiej twarzy, wtulonej w tę pierwszą, jest sym¬bolem ludzkich więzi, jedności dążeń, wzajemnej zale¬żności.

3. Wyrastająca z brody sylweta gołębia, będąca jednocześnie częścią policzka i ust, a więc integralną częścią głowy¬-trzonu, oznacza potrzebę pokojowego współistnienia
ludzkości. Mówi, przypomina nam, że ludzkość może istnieć, rozwi¬jać się, dzięki wzajemnej miłości, złączona ściśle w jedną kochającą się rodzinę.

4. Skrzydło gołębia przechodząc w orbitę z umieszczonymi na niej ciałami niebieskimi, zatacza łuk dokoła popiersia, umieszczając tym samym ludzkość na miejscu centralnym. Człowiek ze swoim rozumem, inteligencją, wolą, staje się panem przestrzeni kosmicznej, centrum wszechświata.

5. Orbita wokół człowieka jest jednocześnie nimbem, symbo¬lem jego wartości duchowych, ludzkich dążeń do doskona¬łości, świętości.

Rozważając symbolikę tej rzeźby dojść można do wniosku, iż w portret rzeźbiarski wpisać można nieograniczoną ilość treści abstrakcyjnych, dotyczących człowieka i ludzkości w ogóle.

Rzeźba ta kryje autorską tajemnicę.
W wersji drugiej jest “portretem” Trójcy Świętej.
Rzeźbiarskim “portretem” Jedynego Boga w trzech Osobach.
Jedność Bóstwa symbolizuje wspólny trzon szyi wraz z brodą. Główny pion głowy symbolizuje Osobę Ojca, przyległa doń, wyrastająca z niej druga twarz – to symbol Syna, połączonego z Ojcem wspólną brodą i ustami, które stają się gołębiem – symbolem Osoby Trzeciej, wspólnego Ich, Świętego Ducha.
Skrzydło Gołębia przeistacza się w nimb, kreśli aureolę nad Trójcą, symbol Jej świętości.
Jest ono jednocześnie orbitą z umieszczonymi nań ciałami niebieskimi, symbolizujacymi stworzony przez Boga wszechświat. Końcówka aureoli wskazuje Ziemię, na którą zstąpił Syn Boży, za sprawą Świętego Ducha…

 

Zakończenie
Powołując się na wyżej analizowane rzeźby, a zwłaszcza na tę ostatnią – „Człowiek centrum wszechświata” – ośmielam się twierdzić, że dowodzą one prawdziwości mojej twórczej tezy dotyczącej portretu rzeźbiarskiego, która – przypomnę – brzmi następująco:

„Wszelkie ludzkie problemy dotyczące jednostki, pokoleń, ludzkości, wszelkie idee, pojęcia abstrakcyjne wpisać można w ramy rzeźby portretowej, posługując się znakiem rzeź¬biarskim, bez uciekania się do literackiej narracji„.

Zofia Dąbrowska